不可揭露性之揭露:論李亦凡《Rewiring》身體與機器、宗教與科技的互相滲透與模仿

不可揭露性之揭露:論李亦凡《Rewiring》身體與機器、宗教與科技的互相滲透與模仿

文/林沛瑤

關於投影機

那裡面有兩台最為接近生命體的物件:它們上下規律地起伏,彷彿在均勻地呼吸著。它們呼出的氣體,跟其他被牢牢安裝好的方框不同。那兩塊四方形的光亮也跟著它們的主人,規律而緩慢地,在空間中,呼吸。即便周遭是一片狼藉——有些人在逃竄,或是相反的、無所事事到了極點——基本上仍是安靜的,只有鍵盤的打字聲敲擊著。

這是一件三頻道的影像裝置作品,影像皆由3D動畫構成,以相同尺寸的螢幕展示於黑暗的空間中,彷彿看到了三個並置的電腦工作桌面。在每個螢幕的影像中,都再度虛構了一個以上的影像機器:投影機、電腦螢幕或者電視,且都被安裝於身體的體腔內部。裡頭的投影機更是被賦予了奇異的運動軌跡,與一旁起立蹲下的人有著相似的節奏。因此它們與其他被虛構的機器不同,它們被賦予了半仿生的狀態。

在中間螢幕的一幅影像中,投影機投出了人的影像,是一個頭戴面罩的人即時轉播著現場發生的事件,螢幕前的耳機隱隱傳出他講話的聲音。而在這個投影的左邊,另一幅被肉塊框住的影像內所上演著的,就是正在發生事件的「現場」。全部影像中的「人」都沒有臉孔,不是帶著黑色面罩,就是被液體淹沒而掩蓋住。投影機轉播霸凌的影像,進行著網路遊戲中被視為挑釁的「Teabagging」,踩在倒地玩家的臉上方起立蹲下,性羞辱已死而無力反抗的玩家。雖說是轉播,但收看轉播的現場只有一個人,他也並沒有在看,而是在投影幕前空洞地進行起立蹲下的動作。遠方起了火,這裡似乎不久後就會被火吞噬。

在《Rewiring》中間螢幕的一幅影像中,投影機投出了人的影像,是一個頭戴面罩的人即時轉播著現場發生的事件,螢幕前的耳機隱隱傳出他講話的聲音;左下角的直播的影像則徘徊在同一塊地域中,並未真正離開。(李亦凡提供)

觀看之外的關係:共生,或附屬於

沒有人在看這些影像,除了我們。最左側螢幕中,在投影機的光線照耀下,樹林中戴面罩的人們倉皇逃竄,投影出來的內容是一支只有字幕的YouTube影片,大大的白字用緊迫的節奏警告或叮囑著一些日常瑣事、生活迷信,或只是發洩著生活細節多麽令「他」索然無味,破碎得難以閱讀。然而,沒有人在看投射至樹林中的影像,人們往影像投射的反方向(往投影機的方向,或者,也是往「攝影機」的方向)逃出樹林。他們——人與機器——全都以相同的呼吸運動著;人以慢動作的詭異方式奔跑,投影機以慢動作的方式上下穩定起伏。

《Rewiring》最左側螢幕中,在投影機的光線照耀下,樹林中戴面罩的人們倉皇逃竄,投影出來的內容是一支只有字幕的YouTube影片。然而,沒有人在看投射至樹林中的影像,人們往影像投射的反方向逃出樹林。(擷取自《Rewiring》,©李亦凡)

關於投影機,我們比較熟悉的畫面或許是這樣的:面對一個大大的投影幕,人們盯著影像、著迷地凝視著它;從這影像中,鏡頭慢慢拉遠,拉至觀眾、拉至空間、再拉至機器,呈顯出影像運作的結構。而這裡的投影機卻與影像中的人抱持相反的視線、以相反的方向運動;人被影像的光照亮、躲藏,而這部影片雖然與人並存在影像空間中,卻僅僅只被展場裡的觀眾觀看。作品內部的影像結構並不是被揭露,而是被虛構的:虛構的投影機投影在虛構的現場中,無人觀看,並非要暗示觀看關係,卻仍被虛構出形體並投放出影像。

火——最早能為人所控制的光——與現代影像機器的光又重新匯流了,在這同時是末日也是起點的地方。在這裡,光作為人類文明的起點及技術,人的身體卻只是在光周圍徘徊,既不利用它,也不觀看它;光與影像對螢幕內部的世界而言,已不再具有功能性。它們與裡面的人類存在於同一個空間中,但影像的觀眾是我們,裡面的動畫身體並不觀看這些影像。火與影像對他們而言似乎不再有區別,機器給出的影像不再使人著迷地觀看,而更像是在人類瀕死絕後,依舊吐息尚存著的「機器生命體」,在荒涼的地景中執行它們播放影像的日常。

在李亦凡的作品中,執行日常的機器生命體成為人存在的隱喻。而隨時隨地都在觀看影像的世界,在這作品中似乎已不復在。影像依舊隨時隨地出現,而人類苟延殘喘地、無目的地存活並徘徊在影像身邊,彷彿影像也有了身體。人成為影像的幽靈,彷彿是後影像時代的反烏托邦預言:一直以來,影像總是人的幽靈,然而這樣的時代已經過去了;影像(的內容)變得不再重要,但反過來說,影像的存在也變得更重要,影像成為主體,人成為客體而不再觀看。

《Rewiring》最左側螢幕中,全部影像中的「人」都沒有臉孔,不是帶著黑色面罩,就是被液體淹沒而掩蓋住。投影機卻與影像中的人抱持相反的視線、以相反的方向運動;而投影機向樹林移動的影像,在某個時間點又會倒轉,直到回到原點。(李亦凡提供)

向內延伸或向外包覆?影像內部的影像、影像內部、螢幕和影像外部

三個螢幕前方皆放置了許多物件,電線、延長線、樹莓派直接展示,並特地錯綜複雜地排列,暴露出影像的播放結構:電源、電線、電腦、螢幕,尤其是電線,遊走於影像內與影像外;除了作為這件作品能夠在展場展示的基礎,也作為影像內外的連接。這件作品中的電線共有幾種層次:現場的電線作為電力供應的通道,以及作品的現成物;影像中的電線,其機械結構被動畫再現;以及在內與外之間,以動畫於螢幕上顯現現場電線的假影子。這個假影子的顯現,不是基於光的缺失或被遮蔽,而是基於光亮,即便相較其他部分是極其微弱的光,但它仍不是黑暗;不是缺少光,它自身就是光。即便是假的,它依然將影像內外的電線給連接了起來,透過虛構的方法重新接線。

而除了這些機器結構以外,桌面上擺放的是一些影像內容的延伸物或相關物,如茶壺、火的造型陶塑、影像中也有的建模磚塊模型、建模軟體中預設造型的兔子等。它們令人聯想到數位經驗與秘教儀式的結合,彷彿是螢幕內影像世界的剩餘物,或是遺留在洞口的痕跡,暗示我們或許有人曾經在這裡、而現在已進入了影像的世界之中;我們的視線及思考也沿著這些痕跡,進入了這個由影像構成並主導的身體體腔內,觀看著一個(或許屬於未來的)生命體體內的影像器械。我們彷彿是一顆內視鏡的鏡頭,不斷在身體的地景中,往更深的暗處探索,並安裝著將身體內部照亮的探照燈。身體內部本是一片漆黑、互相交織且難以拆解的,因為我們需要觀看、需要進入,所以引入了光。光線隨著我們的視線移動,鏡頭進入原本沒有眼睛也沒有光線的地方。我們透過影像和光觀看我們自己的身體內部。

三個螢幕前方皆放置了許多物件,電線、延長線、樹莓派直接展示,並特地錯綜複雜地排列,暴露出影像的播放結構:電源、電線、電腦、螢幕,尤其是電線,遊走於影像內與影像外;圖為《Rewiring》最右側螢幕。(李亦凡提供)

然而即便這些動畫接近擬真地營造出了體腔內部的空間,在這件作品的視覺探索中,觀者似乎仍能感受到某種阻礙而不斷被隔離在外。不若大衛・柯能堡(David Cronenberg)的電影《X接觸:來自異世界》(另一譯名為《感官世界》,eXistenZ,1999)中,在身體安裝插座,使神經直接連接遊戲機,而使體驗中虛擬與現實的界線完全模糊;李亦凡反而透過影像的「框」,凸顯出一個又一個的介面,介面內是一個遊戲、或一個世界的起點,而擺放在螢幕前的,與影像內部互相對應、重複的物件,以及螢幕中的身體管線、和螢幕外的電線看似隨意實則精密的佈置,或許暗示了這樣的一個故事:影像內的動畫身體,就是由外部、我們現在所在之地,進入到了影像世界內部;又或者,我們其實是被包覆在一個更大的、名為「世界」的體腔之中,而我們所凝視的三個螢幕,不過是這個層層套疊的機器生命體中,內嵌的其中三幅影像罷了。有趣的是,在使用「框」這個極度破壞透視空間架構的形式的同時,大部分框內的影像仍符合人眼習慣的透視規則,並都在空間遠處又暗示了下一個開口(開了一條縫的門、洞穴出口般的微光、遠方即將竄出的火光);在確實的用框遮蔽住大部分的空間後,又在框內的影像中暗示了下一個空間。相對於《X接觸:來自異世界》中使用蒙太奇的方式,營造出一層又一層好似沒有終點的虛擬時空,《Rewiring》則是使用空間定點中的異質空間部署,同樣營造出無限且滯悶的時間與空間感受,分不清楚目前身處的時空運動方向,究竟是向內延伸或向外吞噬?應該沿著空間的暗示繼續沿著體腔前行,還是跟被投影光照射的人們一樣轉身向後逃跑?

在這三個頻道中,空間是固定的,大部分的景框都是定鏡。在唯二的鏡頭運動中,直播的影像仍徘徊在同一塊地域中,並未真正離開;而投影機向樹林移動的影像,在某個時間點又會倒轉,直到回到原點。人物的動作不斷反覆:起立、蹲下,逃跑的人又被拉回原處,倒栽蔥的人無用地在黏液中掙扎。空間並未移動或改變,人也是,時間因此也彷彿凝滯了,凝滯在永恆的當下,沒有過去,也沒有未來。

李亦凡反而透過影像的「框」,凸顯出一個又一個的介面,介面內是一個遊戲、或一個世界的起點。(李亦凡提供)

仿生機器與機器化的身體:身體與機器互相滲透與模仿

這些影像內的「人」的身體,與我們的身體質地是有落差的。「它們」可以跑得很慢、很均勻,又可以快速起立又蹲下,不受重力影響。這些身體像是機器,那些影像機器則像身體、像器官。而包覆著它們、充盈整個螢幕的肉,被賦予了濕潤的光澤,立即召喚我們對身體及器官的物質感受:噁心又興奮、害怕又好奇。影像中表現出的濕黏感受不只在這裡成功召喚我們對身體的意識,一如在許多驚悚片或恐怖片中,體液流淌而出、血肉模糊、腐爛、變質,甚至只是肉與皮膚表面的油亮光澤,都能引發我們相當具體而直接的感受(相對地,木乃伊令人比較安心,乾屍也比腐爛長蛆的屍體更令人可以直視)。某種程度上,濕黏的感受、流動的血液,水分與身體的關聯性蘊含著生命力,但也蘊含著不可預期的變化性,帶來的死亡震懾感也更為當下、更為臨場。濕潤暗示著生命,不論是原本隸屬於這個身體的、或透過這具身體獲得生命的,食物鏈中的下一具身體。

在《X接觸來自異世界》中,空間比《Rewiring》還要更為黏滑。故事中的遊戲空間充滿血肉(像是人的骨頭、牙齒所做成的槍械),有著胎兒形體的遊戲遙控器,用它延伸出的「臍帶」連接身體上的插座。為了強調出遊戲機器如何地滲入人的身體與意識,電影同樣使用了觸視覺的影響力,透過黏滑、濕潤、骯髒、腫脹發炎的血肉,放大觀者的身體感知,彷彿我們的神經系統,也連接上了電影一般。選擇使用如此原始、暴力且十分強調物質性的身體狀態去描繪遊戲機器,而非冷冰冰的、金屬或塑膠材質的、乾爽明亮的弱身體感未來機器,除了同樣暗示了一種來自未來(對於科技、機器、甚至是理性)的反動、一種反烏托邦的姿態之外,也是為了揣摩在參與虛擬遊戲時,同時體驗到「真實」身體感的可能性,而非僅僅只是透過介面(觸控螢幕、鍵盤、遙控器等)來完成。無論科技如何發展、如何能夠直接連接神經,人類或許都有透過身體感找尋「真實」的欲望,大衛・柯能堡使用極度原始的物質性來表現這份對真實的欲求。但問題是:在身體與機器如此難以區分的狀態下,哪些身體感知是可以相信的呢?

在大衛.柯能堡的《X接觸:來自異世界》中,有著胎兒形體的遊戲遙控器,用它延伸出的「臍帶」連接身體上的插座。(節取自電影《X接觸:來自異世界》)

虛構的揭露:真實(感)之不可能

在《Rewiring》中,所有這些原始、瑣碎無邏輯或暴力的動作和語言,皆為所謂「科技」的形式所包裝,較舊的如電視、投影機,較新的如3D動畫、遊戲、網路、YouTube等。頭戴面罩卻身體全裸的玩家,在夜晚的荒郊野外、與極其衝突的舞台聚光燈之中,進行這場霸凌(獻祭)的儀式——網路遊戲中對輸家的性羞辱。順道一提,雖說是「Teabagging」(使用陰囊反覆摩擦他人的臉,如同使用茶包泡茶),這些玩家都沒有生殖器,是些狀似男性卻又不完整的脆弱身體,在對同類進行流於形式的性羞辱。

這件作品最引起我好奇的,是作者在虛擬動畫中虛構了各式現實中的影像器械,像是用動畫建模的投影機模擬投影在黑暗樹林中的效果,或者在動畫空間中又拉起一面投影布幕對其「投影」,在螢幕內再建造一個精美的老式電視機等等。一般而言,在實際拍攝的影像中,露出投影機暴露了正在投影影像的這件事(同時也露出了框,暴露影像的虛構以及結構本身,儘管每個作品不可避免地都是虛構),然而李亦凡透過動畫,模擬現實中的影像機器及其運作方式,卻使其失去了原本的功能——供人觀看,暴露的不是所謂真實/現實中的運作結構,而是一個故事的結構。我認為其呈現出了當代世界中「暴露結構」之不可能性:我們身處的是一個不可拆解、不可溯源、不可揭露、也無法揭露的世界,呼應著作品中繁瑣混亂的多頻道影像、碎裂的語言文字及精神狀態,無法解讀、亦無法脫身。我們徘徊在這些影像周圍,在精神上成為影像的附屬。

然而身為在展場中的觀眾,我們似乎站在這層層疊套的影像空間的第一層,或最後一層。在這個起點或終點上,這些秘儀的小物件與現實世界中的機器運作結構,被刻意暴露在陰暗的空間中。最終,這個唯一能被稱作「揭露機器結構」的投影機,卻只能隱隱在螢幕光的照耀下被吃力地辨識,並與秘儀物件在黑暗中趨於同質化。這或許也暗示了身體與機器之間互相滲透的關係:人愈來愈像機器,機器愈來愈像人;器械本身也成為被虛構的對象,而不再能拆解它、分析它;不再是可以拆解為組件的投影機,而是秘儀祭壇上發散著的光,一種不可拆解性;機器除了掌握權力,更成為不可被分析、思考,如神一般被虛構的存在。當我們自認用人的視角後設於機器的視野時,我們的視野本身是否也是機器結構的一環?也正因為如此,在如今的世界中,向內挖掘就如同向外探索,想要獲得所謂「真實」、或許連只是想要找尋「真實感」,都是如此地不可能。

身為在展場中的觀眾,我們似乎站在這層層疊套的影像空間的第一層,或最後一層。在這個起點或終點上,這些秘儀的小物件與現實世界中的機器運作結構,被刻意暴露在陰暗的空間中。(攝影/林沛瑤)

本文首刊於典藏ARTouch

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