鄭文豪、劉書妤《冶煉是水氣》:時空的合成與析出

文/林沛瑤

「最先出來的詞是『冶煉』,一種轉化、煉金的動作。」書妤跟文豪如此談及當初展名發想的過程。這次在新板藝廊的聯展《冶煉是水氣》(2022)是劉書妤跟鄭文豪兩人的第二次聯展合作,從第一次在覓計畫的聯展《飛揚土製造》(2019)到《冶煉》一展,有點像兩人輪流發球,探索與對方的共同點時也探索自身創作的過程。兩人分別以非常不同的切入方式,思索邊緣性、城市、空間與時間,並且在創作的過程中,各自將這些元素冶煉、轉化成獨特的「系統」。文豪的創作從一種對於時間的感性切入,將許多有著自身歷時性暗示的物件,再度創造成一個自有運行體制的「宇宙」、賦予其新的時間性,而不著重疊加這些物件在各自脈絡下的意義;書妤則以一種基於對世界(不論是虛構、現實或符號)的興趣,將世界中的系統拆解為「建構元件」,再重新組建出他個人的、去除原先脈絡背景的新系統,或者我可能會說,是一張張的實驗工作桌面。

對我來說,書妤跟文豪的作品有一個共通點。乍看之下,觀者或許會認為作品是要討論選取的對象物/符號的脈絡內部問題,在不同展覽的策展脈絡下,他們的作品可能會產生很不一樣的詮釋;但若能有機會一覽兩位創作者更多的作品,就會發現這些對象物對他們來說,並不是創作中最重要的核心議題。

不斷變動中的抽象過程

初看書妤的《精神貫注:日、月、磚、柱》系列與〈來日之書〉時,很直覺地,我先將注意力放在這些符號如何產生語義。由於藝術家選取宗教或民俗符號的同時,再次組構出來的圖面都是空白背景,我便先以拼貼、蒙太奇的角度,試著揣測這些被選取的圖像,連結後可能的符號意涵。然而思索而未果後,便轉向揣測這些元素,必定有些吸引藝術家去表達,或者他想將之表達為的狀態,那這樣的狀態可能是什麼呢?

劉書妤《精神貫注:日、月、磚、柱》系列局部
劉書妤〈來日之書〉

這些依存在文化脈絡中的符號,彷彿重新被放置在無脈絡的空白解剖檯面之上,等待著可能的意義被重新連結,卻並沒有明顯的姿態或暗示供我們「找路」,不僅是一幅具有整體感的「風景」,而像是一張去除了路線與前後關係的地圖。比起到底「想去哪裡」、一個具有時間歷程的推理過程,一種想要透過減法凸顯什麼的意圖,似乎更直接地呈顯在觀者眼前。例如〈骨的爆炸圖〉將瓷土以較為隨意的方式塑形,將廟宇的建築結構縮減至空白的骨架,並分門別類、閒散地放置,或隨意堆疊成彷彿岌岌可危的「非建築」結構。不同於前述的狀態,〈安居的結構〉則是以加法在相片上塗抹反光的膠,凸顯其中廟宇的存在(有趣的是,凸顯的同時,特徵卻被模糊了)。

要是對書妤歷年來的創作略有知悉,便能注意到他的作品中時常有一個將背景留白或留空的「去背」動作。藝術家分別從操作層面與創作動機上回應了我對於去背的提問。一方面是他的版畫作品主要是使用電腦進行製版前置,開啟新畫面時總是從一片空白背景開始,再透過一層層的圖層來「堆疊」出背景。這樣的背景生成邏輯,跟實際身處在環境中拍攝一張照片,透過區分前後、主客關係來「辨認」出背景,有著劇烈的差異。另一部份則是去法國交換對他的影響,因為有了視覺經驗的比較,他突然感到台灣的城市空間中,充斥著讓他覺得很「凸」的東西,相較起來法國的街景則鮮少給他這樣的經驗,這些「凸」能如何被呈現,或許也是去背的由來之一。我觀察到這些去背動作似乎是以對異質性的觀察為出發點,最後卻呈現出具有同質性的整體。

在展覽的座談中,書妤談及《精神貫注:日、月、磚、柱》時曾描述到他這些符號的使用,「只是要表達某些東⻄是透過精神去支撐」,並舉例將宗教建築的結構,想像為前人所歸納出來的法則或迴路,而他們的生活就是依照這個迴路進行(註i)。人進行抽象歸納、在異質中「析出」同質的過程,似乎就是使書妤著迷的事情。「透過精神去支撐」、不斷想要凸顯的某些東西,或許就是這些建構元件「之間」被結構起來的隱形關節,是它們看起來穩定不變、實際上卻不斷在變動,人透過精神去想像出的「關係」。這裡可以引用藝術家為〈骨的爆炸圖〉所寫的自述:「那是一個具有原始的創造慾望的生靈,企圖去改變想像的地表。簡化並拆解所有元素之後, 將元素排列──如零件圖般──再重新隨機組合。所有單元排列組合的樣式變化是無窮的,而隨之誕生的建物亦是。」(註ii)然而一件已然完成的作品該如何提供這樣的過程?去背的同時不再添加,藝術家建立了一個沒有既定背景、邀請想像關係的系統,一張張隨時期待透過精神而「動」起來的工作桌面;而如何使這個過程透過作品被發動,或許就是他不斷思索的課題。

劉書妤〈安居的結構〉
劉書妤〈骨的爆炸圖〉

曖昧於靜止與動態間的執念

觀看文豪的作品時,在一開始,我的確先被一種對於物件,不知該說是念舊或傷感的氛圍攫獲。動力裝置與影像,不斷以短循環重覆著動態;行為記錄中藝術家的身體,彷彿不是有著線性目標的有機體,而更像一組「故障」的馬達裝置。像是〈城市採集交換計畫:造城〉的前篇,藝術家以關渡竹圍地區的撿拾物加工自製成扭蛋,背著一台扭蛋機在同區域遊走,漫無目的地找尋願意與他以任何東西交換扭蛋的人;〈如何換算一座邊城〉中,藝術家的身體則更直接成為撿拾物推車的動力來源,以無效率的方式收集路上更多的回收物,最後以不敷時間與勞動成本的價錢過磅回收。

鄭文豪〈如何換算一座邊城〉
鄭文豪〈城市採集交換計畫:造城〉

然而文豪於2022年後創作的一系列加入聲音與舞台元素的動力裝置作品,包含〈走一圈的雷〉、〈十二分之一的黏著〉與他在水谷藝術、臺北美術獎展出的其他作品,使我對他的作品有了新的核心詮釋:或許「物」本身以及對物的情感並沒有那麼重要,更重要的是這些物、影像、聲音去構成的時間狀態,並由這些「物」的時間,某種程度上去反對「人/社會」的時間。這些作品中有一股對動態的執念,結合了馬達或循環影像的物件,在他所創造的系統中不斷運行著。連藝術家的身體也不例外,〈如何換算一座邊城〉除了描繪城市發展與物質循環流動關係之間的鏈結與可能(註iii),同時也在「進行式」與「循環」這兩種看似差異很大的時態之間,進行一種感性辯證,以他的身體行為、影音媒介與馬達裝置的循環特性,蒐集在進行式願景洪流中被遺棄的物件,並展演一種「非線性時間感」。

文豪曾於在地實驗舉辦的系列分享中,提及自己如何看待街頭不斷反覆出現的施工工地。像這樣建造中的、不斷朝向未來的「進行式」本身,對他而言,反而像是在不斷地輪迴、重複(註iv),並也曾談及自身家庭經歷產業沒落的變革史。一個循環系統中,最終會回到原點重新開始的特性,也是藝術家透過創作,對時間究竟是「靜」(以結果而言,是靜態不變)、還是「動」(以過程而言,是不斷在動)提問的切入方式。〈十二分之一的黏著〉似乎就自成一個循環系統、擁有其獨立的時間。投影在牆上似星球的影像,與實際在地上抽屜中自轉的雜質小球,像是在同個星系中運轉;而鋼琴上方向前延伸的吊掛紙捲,被設計成每一小時會捲動12秒,逐漸地將遠方的紙捲拉回鋼琴上方,隨著展期慢慢地回捲直到結束,類似於時間倒流的關係(註v)。這些物件雖然不斷地在「動」,與進行式有著相似的「永不停止」的無盡頭感受,所呈現的時間狀態卻介於行進與靜止、活動與死亡之間,不像永遠以「生」為願景的進行式,無限地倡議著「活」與「動」。

或許可以將文豪對這些邊緣物件的搜集與再創造,解讀為一種對於社會集體時間「進行式展望」的反抗:這些物件仍實際存在著,卻如死亡一般靜止,不被注意與在乎;而藝術家將它們互相結構起來成為系統,以他的手、身體乃至影像與動力裝置,使它們再次獲得時間,並以循環的方式復返,由靜演示著動、由動也演示著靜。

鄭文豪〈走一圈的雷〉
鄭文豪〈十二分之一的黏著〉

時空的動靜

在這檔展覽中,兩位創作者看似呈現出截然不同的狀態,但卻分別透過時間與空間,來辯證「動」與「靜」之間的關係。文豪以不斷循環的動態,揣摩曖昧於動與靜、生與死之間的時間感知,以「動」來談「靜」;書妤以靜態的空白或透明背景、重新被組合的元件,以空間性的方式,去提供一個在想像或精神中,可以不斷變動的意義結構過程,以「靜」來談「動」。

與前一次《飛揚土製造》不同的是,這次聯展的籌劃發起者是文豪,雖然策展主題是一起發想的,但特別的是書妤展出的作品是由文豪來選件。相較於對「冶煉」一詞的確定感,展名中的「水氣」則是他們拿捏了更久的詞彙。我想這個「水氣」,就是兩位意欲去揣摩的、在創作過程中散逸而出的不穩定與未知狀態,是他們想要在創作中追求的無形的東西。「是」,以這樣的肯定語氣,冶煉而非淬煉、反覆合成與析出,去試著生產並捕捉那些無形、卻被他們感知到的水氣。


i  出自《冶煉是水氣》座談中藝術家自述。與談人:王柏偉。2022年12月17日,新板藝廊。

ii 出自《冶煉是水氣》作品說明資料。

iii 同註ii。

iv 在地聊計畫系列 : 藝術家鄭文豪,2022年9月26日,VAHub。出自筆者記錄。

v 同註i。

(圖片來源:藝術家提供)


藝術家個人網站:鄭文豪劉書妤
本文同步刊載於台新藝論紛紛